Descobreixen els gravats al darrere de les pintures del Socors de Ciutadella

Un tema, el de les pintures de la volta de l’església del Socors, sobre el qual els investigadors ens havíem limitat a reproduir informacions ja existents, i provar d’aportar el nostre punt de vista –a vegades dissident respecte al que s’havia dit– intentant fer interpretacions iconogràfiques tenint com a única font les pintures mateixes, en estat deplorable de conservació. El que semblava clar era que les sis escenes havien de seguir algun tipus de lògica discursiva, la qual es desconeixia. Alguns havíem apuntat la possibilitat que, entre d’altres, el popular tema de les heroïnes veterotestamentàries (prefiguracions de la Mare de Déu a l’Antic Testament) hi tingués un paper rellevant. També era evident, pel tipus de dibuix i composicions que presenten les escenes, que al darrere hi havia un model, és a dir, que l’artista estava copiant una altra escena reproduïda, amb tota probabilitat, en un gravat. Açò, que era molt habitual en l’època i que es podia intuir, com dic, sobretot a nivell composicional, era només açò: una intuïció.

L’article de Villalonga i Gambús dona notícia de la descoberta d’aquests gravats! Les estampes pertanyen a la «Raccolta di cento dodici stampe di pittura della Storia Sacra» (Venècia, 1763) de Pietro Monaco. El pintor del Socors, el suïs Thomas Stuffleker (de qui sabem el nom gràcies a un article del propi A. J. Villalonga Vidal, juntament amb G. Fiol Pons de l’any 2009), havia pintat les escenes al fresc entre 1797 i 1799, seguint un llibre d’estampes italià.

M’atrevesc a afirmar que això constitueix la descoberta més rellevant de la història de l’art menorquí en el que portam de segle.

La descoberta dels gravats ens permet, no només identificar correctament escenes que tenien una identificació errònia (ara sabem que la tradicionalment identificada amb Rut i Booz representa, en realitat, a Raquel i Laban [a la primera pàgina]) sinó també conèixer com eren les pintures més properes al creuer, que són les més malmeses i que pràcticament estan perdudes. Ara, gràcies a aquesta descoberta, sabem que les escenes tradicionalment identificades amb Judith i Holofernes o l’aparició de Déu a Abraham són, en realitat, representacions de Moisès defensant a Sèfora i Moisès rebent les taules de la Llei.

Amb totes les escenes correctament identificades, els investigadors poden plantejar, per fi, la lectura iconològica del programa i, tenint en compte tots els elements, considerar que s’haurien de llegir les pintures del Socors tenint com a referència «La ciutat de Déu» d’Agustí d’Hipona. Val a dir que la hipòtesi que no existeixi un discurs al darrere de la col·locació de les escenes planeja amb força sobre el programa iconogràfic. Açò és quelcom que s’ha anat plantejant recurrentment. Villalonga i Gambús comencen concloent que la classificació que s’havia fet de les pintures de la volta, agrupant-les temàticament seguint l’eix longitudinal de l’església, i separant-les entre les escenes de la banda de l’Evangeli i les de la banda de l’Epístola, és confusa, i que la lògica que segueixen és díptica i transversal; per tant, s’ha de llegir per cada tram de volta. Així, al primer tram, just davant l’orgue, tenim escenes del llibre del Gènesi («Raquel i Laban» i «La Venta de Josep»); en segon lloc tenim escenes del llibre dels Jutges («Jael i Sissara» i «Samsó i Dalila» [a la segona pàgina]); finalment, a l’últim tram, abans d’arribar a la cúpula, escenes del llibre de l’Èxode («Moisès i Sèfora i Moisès rebent les taules de la Llei»). A aquests tres trams de volta cal afegir-hi un quart, que es troba a sobre del cor, i que seria el primer en l’ordre narratiu, les escenes del qual estan totalment perdudes. La conclusió final la podem citar a través dels propis autors: «todo parece indicar que las posibilidades iconográficas que ofrecía la Bi­blia, a través de la lectura de «La Ciudad de Dios», se vieron acotadas por los contenidos de la «Raccolta», la cual fue el factor determinante en la selección de los repertorios figurativos. El resultado es que la decoración pictórica del convento, tan influyente en el contexto me­norquín posterior, presenta un repertorio iconográfico extenso, audaz y evocadoramente agustiniano».

(*) Doctorand d’Història de l’Art a la Universitat de Barcelona i la Università degli Studi del Molise