La felicitat a escena del braç d'un boig

Una de les reflexions teatrals més interessants del segle XX és l'obraTeoria del drama modern(1954), escrita per Peter Szondi, en la qual ja s'anunciava la crisi d'un model dramàtic amb el triomf de l'estètica realista, que coincidia amb un canvi significatiu de la societat. Prop de cinquanta anys després, el teòric francès Jean-Pierre Sarrazac ha decidit reprendre les tesis del filòleg d'origen hongarès, i aplicar-les a l'estudi del drama del nou-cents i així descriure com han evolucionat les pràctiques escèniques postmodernes. El fruit de les seves investigacions ha cristal·litzat en un volum polifònic en què ha aplegat les col·laboracions de diferents especialistes, i en el qual s'aborden diferents aspectes de l'especificitat del drama contemporani sota la forma d'entrades de diccionari temàtic, titulatLèxic del drama modern i contemporani(2005) —i que recentment ha tingut l'encert de traduir i publicar l'Institut del Teatre. No és casual que invoqui aquesta obra de referència, ni que l'utilitzi a bastament, a l'hora de parlar deLokus(El Gall editor, 2009), la primera peça de teatre publicada pel poeta menorquí Ponç Pons, perquè molts dels seus trets distintius, i moltes de les solucions escèniques que s'hi adopten s'expliquen pel fet de ser una obra que ha paït a la perfecció el mestratge de les grans aportacions teatrals del segle XX.

Lokusés una tragicomèdia contemporània que comprèn uns mesos de la vida d'un intern en un hospital psiquiàtric, i ens demostra que no sempre aquells bandejats de la societat que anomenem bojos estan tan lluny de la nostra situació personal (com ja havia fet brillantment Joe Penhall aBlau/Taronja, estrenada a Barcelona fa deu anys). El seu personatge principal és en Miquel, un pintor que a causa d'una crisi personal —marcada per la incapacitat per assumir com va envellint— es deixa endur per la beguda, i una vida dissoluta que destrossa el seu matrimoni, i la normalitat de la seva existència. Tot i la preponderància inequívoca d'aquest personatge, que sempre protagonitza totes les situacions escèniques, en aquesta obra trobem tres menes de caràcters, tal com es pot deduir del terme amb el qual se'ls al·ludeix a ladramatis personaeinicial: els que se'ls coneix pel nom (Miquel, Blai i Mariana); els que són anomenats per l'ofici o la relació social (Doctor, Infermera i Esposa); i aquells que són presentats per la seva condició o per un diminutiu (Boig, Vladi i Estra). De l'observació d'aquesta tipologia se'n deriva un feix de relacions entre els diferents grups, i hi ha una oposició entre aquells subjectes que mantenen una individualització nominal, i els antagonistes que se'ls enfronten i, al seu torn, representen una societat repressora de la llibertat, l'originalitat i la imaginació singular de cada persona. No podem establir, però, una correlació maniquea de bons i dolents; un dels encerts de la imaginació de l'autor consisteix a presentar-nos-els amb totes les seves complexitats, simpàtics amb greus defectes (com aconsellava Aristòtil, i al cap dels segles Brecht, si bé amb objectius diferents). Així, doncs, no es pot oblidar que Miquel (per fixar-nos en el protagonista), cap a qui el públic no pot reprimir una relació de franca empatia, ha estat un borratxo, un adúlter i un mal marit.

Queda parlar, però, de l'altre grup de personatges, integrat pel Boig, Vladi i Estra, que són simples espontanis en l'acció, si bé amb funció còmica, intertextual i simbòlica. Tal com llegim en la nòmina de l'inici, aquest Boig «recita fragments de Shakespeare» (com els Ricards III ingressats a l'Hospital de Sobreactuacions, del famós sketch homònim dels Monty Python). D'altra banda, Vladi i Estra són «fills dels personatges Vladimir i Estragó deTot esperant Godot, de Samuel Beckett» (en clar homenatge a aquesta peça de l'absurd, i m'atreviria a dir que també a l'obra de Tom Stoppard que ofereix una versiósui generis deHamlet, concretamentRosencrantz i Guildenstern són morts), i es dediquen a repetir el mateix diàleg esperançat i absurd dels seus pares. Com podria afirmar el crític i dramaturg francès Jean-Pierre Sarrazac, constitueixen una mostra extrema de la «crisi del personatge» contemporani, sense caràcter, sense passat ni futur: no són més que el paper que actuen —moltes vegades repetitiu i sense sentit, preexistent, deslligat de la pròpia voluntat individual. Al mateix temps, estem davant d'una mostra de «teatralisme», d'increment de referències metateatrals que caracteritza gran part de l'escena dels últims anys. Aquest tret també es pot comprovar a l'inici de l'obra, quan descobrim que el protagonista té consciència de la nostra presència com a públic, i és només ell que sap que és un personatge i que és observat, tot i que aquests «monòlegs adreçats» (tal com és descrit aquest ús verbal aLèxic del drama modern i contemporani) són un indici de la seva bogeria a ulls dels altres personatges.

Així doncs, en el cas de Ponç Pons, aquest estil virtuós i teatral amaga una pràctica tan postmoderna com l'autoreferencialitat (en aquest cas al servei de la lògica de l'acció), la paròdia (del poeta ensucrat i sentimental que representa Blai en un moment determinat, per exemple), juntament amb el pastitx i la intertextualitat. Al mateix temps, l'autor demostra el seu enginy en implicar el lector (pel fet de reconèixer i compartir unes mateixes referències culturals), i aportar un nou al·licient a la lectura, ja que en determinats moments ens sentim convidats pel dramaturg menorquí a recordar de quin text provenen les paraules que usa: o bé les frases shakespearianes que recita el Boig, o les diferents expressions que apareixen aquí i allà, en les quals l'autor homenatja algunes de les obres que serveixen de model per a aquesta peça teatral (des deL'oncle Vàniade Txèkhov a títols concrets del teatre de l'absurd, comTot esperant Godotde Beckett fins aLa cantant calbade Ionesco). Menció a part mereixen la gran quantitat de cançons de Jacques Brel que les acotacions indiquen que escolta Miquel, i que delaten el seu estat d'ànim, o serveixen d'al·legoria d'una situació que s'ha produït o està a punt d'esdevenir-se: d'aquesta manera la lletra en francès de la cançó que el llibre ens escatima funciona d'intertext, i és més que significativa a l'hora d'acabar de comprendre moltes escenes.

Evidentment, aquella dramatúrgia de l'absurd —a mig camí de l'existencialisme, la desconstrucció, la paròdia i el sense sentit— que s'ha esmentat és l'estètica al redós de la qual neix aquest Lokus. La majoria dels seus recursos teatrals busquen «que l'espectador rigui conservant la seriositat» (cita inicial de l'obra atribuïda a un dels grans dramaturgs del teatre de l'absurd, com ho és Arthur Adamov) i són apresos d'aquestes obres, i principalment delcapolavorode Beckett: la parella de protagonistes (amb tocs de clown) bandejats de la societat que no acaben d'encaixar-hi, els jocs verbals, les impostacions, els malentesos, la inestabilitat de la identitat, la crisi del llenguatge... Tanmateix, no es pot pas dir que Pons hagi volgut escriure una obra absurda o una paràbola, essencialment perquè el rerefons és real, i així també els seus personatges, de manera que la manca de lògica de les seves accions i expressions respon al lloc on es troben: reclosos en un sanatori mental.

És el lloc que ocupen (locus, en llatí) el que determina que són uns bojos (unslokus, si transcrivim fonèticament un barbarisme popular), no pas la sensatesa de les seves expressions i dels seus desitjos, fins al punt que l'obra acaba igualant les angoixes i els tractaments dels que són considerats assenyats i dels que són tractats de folls. Tant Miquel com Blai han trobat en l'alcohol (i el plaer efímer i buit) uns paradisos artificials on escapar de la realitat adversa i desil·lusionadora, i aquest ha estat el primer pas que els ha acabat conduint fins a la depressió o la psicosi (és a dir, fins a la desvinculació del seu món). No es pot pas dir, però, que aquests personatges no provin de capgirar la seva situació: volen restablir les situacions sentimentals (o trobar-ne de noves, en el cas de Blai), busquen ser nous personatges a mida (com Blai que s'emprova diferents caràcters socials), intenten escapar del lloc que els conté i els margina, o fins i tot proven d'autodestruir-se. Un cop més, ens trobem en aquesta disjuntiva tan moderna que Baudelaire va fer bascular entre l'spleeni l'ideal, i que Cernuda va traduir com arealitatidesig. En aquest cas, el somni que persegueix Miquel, i que Blai es fa seu, es troba a les illes Marqueses, al lloc on Jacques Brel es troba enterrat i on va anar a raure Gauguin. Aquest retorn al paradís, a la vida unida amb la natura, per escapar del món modern de la tècnica que ha dut a l'alienació de l'individu, i a l'artificialització del seu contorn, del seu lloc, és un dels temes més propis de la postmodernitat, i que Ponç Pons ha fet seu en la seva obra poètica —especialment en el seu magnífic llibreNura.
Renunciar a tots aquests avenços de la modernitat, i tendir a l'anul·lació del jo, o mostrar unes disfuncions socials i personals, porta a què es pugui titllar de boig qui presenta aquests símptomes; per bé que, ja fa uns quants anys, Michel Foucault va fer notar que la follia era fruit d'un pacte social, dels límits que cada moment històric considerava pertinents per mesurar la normalitat dels individus. A més a més, el teatre ha estat un camp idoni per donar un protagonisme destacat als bojos: del bufó d'El rei Learde Shakespeare aEl barret de cascavellsde Pirandello, sense oblidar el transvestisme esbojarrat i desemmascarador del protagonista deMort accidental d'un anarquistade Dario Fo. Possiblement, aquest joc de canvi de papers i conductes que experimenta Blai a la primera escena prové, directament, d'aquests títols italians. És clar que en aquest desig per ser altres no es pot veure un gust esteticista i artificiós per crear cops escènics: Pons denuncia la incapacitat del subjecte contemporani per sentir-se satisfet dins de la seva personalitat, dins del seu caràcter.

Lokusés una obra que reivindica el poder de l'amor i de l'amistat, com a base autèntica de les relacions socials i de la felicitat. De retruc, aquest títol és una gran metàfora sobre la frustració, sobre la manca de sentit de la vida, la insatisfacció i la soledat en uns temps que han perdut les gran explicacions morals i ideològiques sobre el sentit de l'existència. Al capdavall, i malgrat la tristesa que sobrevola damunt d'alguna de les situacions finals d'aquesta obra,Lokusadvoca per l'optimisme i per l'esperança en un nou començament, i confia en la capacitat de l'ésser humà per assumir la seva condició, i per tornar-se a il·lusionar pels humils encants de la vida. Blanche Dubois, la protagonista d'Un tramvia anomenat Desig, en plena demència, deia en la seva intervenció final que sempre havia confiat en la bona voluntat dels desconeguts, mentre s'agafava del braç del doctor que la portaria al sanatori. Un altre braç, amb una nova confiança en la vida, és el que agafa en Miquel al final deLokus.

CRISI DE L'ACCIÓ, MUNTATGE I NOVEL·LITZACIÓ DEL TEATRE CONTEMPORANI
Lokus posseeix alguna de les característiques pròpies del drama actual, tal com les descriu aquest Lèxic del drama modern i contemporani sota la direcció de Jean-Pierre Sarrazac. En primer lloc, l'obra és, ni més ni menys, que una mostra de la «crisi de l'acció» que predomina en el teatre modern des de finals del segle XIX. Els tres nivells d'acció d'una obra —segons Michel Vinavier—, que són el de conjunt, el de detall (acte, escena, quadre...) i el molecular (situació concreta), i que s'articulen i es complementen en la faula clàssica, queden completament deslligats en les obres del nou-cents. Pel que fa a la faula, és interessant que parem atenció a un dels episodis, concretament el que comprèn l'escena 6, ja que constitueix una de les principals aportacions narratives d'aquesta obra, en què es passa del terreny de l'actuació al del relat: ja no veiem els personatges, per bé que els sentim com expliquen què fan. Gràcies a mantenir l'escenari a les fosques, els espectadors escoltem els diàlegs que tenen lloc durant el viatge que realitzen els personatges, concentrat en una concatenació d'intervencions que es comprimeixen en un temps reduït: la màgia de la paraula i el poder de la imaginació (sense ser desmentits per un escenari que no canvia i uns personatges que són els mateixos, malgrat viure en dies diferents), enmig de la fosca, permeten un resum escènic efectiu de diferents episodis. És clar que aquest fos en negre que fa l'escenari, i la no al·lusió en el dramatis personae inicial d'un personatge que intervé en aquesta escena, el Policia, també ens poden fer creure que estem assistint a una imaginació del personatge principal: si bé es van escapar del manicomi, el que el lector pot llegir és allò que els hagués agradat que hagués passat i no el que realment va succeir. Sigui quina sigui la interpretació, aquest és un recurs que delata un altre dels trets del teatre modern, la «novel·lització», aquesta poderosa influència dels recursos expressius propis de la narrativa.

Jordi Julià és professor d'Història del Teatre de la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).
Lokus, de Ponç Pons, al Teatre Principal de Maó els propers dies 10 i 11, a les 21 hores.